郭行墓发掘简报［1］中介绍其墓墓室四壁和墓顶、棺床、甬道、壁龛、墓门都有壁画，这些壁画都是先涂抹白灰面，后在白灰面上直接作画，绘画时先用墨线起稿，绘出轮廓，然后进行填色。下面将该墓壁画分墓门、甬道、墓室、棺床四部分进行简单介绍：
1. 在墓门起券部位下部东西壁台壁外侧绘有云纹：上部绘有阁楼式建筑图案。
2. 甬道东、西两壁都绘有壁画，东壁壁画由南向北分别是鞍马图、彩绘门、男侍图；西壁壁画由南向北分别是牛车图、彩绘门、侍女图。
3. 墓室内四壁都绘有壁画，墓室南壁、东西两壁南半部分，用红色颜料绘出建筑图案，墓壁东南角、西南角各绘有一根角柱，柱头有一斗三升斗拱。北壁和东西两壁北半部分绘有屏风式壁画，共8扇，北壁4扇，东、西两壁各2扇。东、西两壁南半部分绘制演乐图，南壁在甬道门两侧绘侍卫图。
从壁画绘制的位置和背景来看，可以分为两个大的层次。绘制在甬道的壁画没有代表室内建筑结构的梁枋，呈现的是室外的情景。而在墓室中从南壁起就有梁枋、人字栱等结构与北侧的屏风相接，表现的应该是室内场景。继续细分的话，室外场景可以根据图像的大小比例分为两个部分，即东西两壁南部的鞍马和牛车及中部的彩绘门是一组图像，侍者和侍女又是一组独立的图像，该墓凭借着甬道中间的壁龛绘制门，这两个彩绘门和墓门处绘制的门楼形状不同，在壁龛的两边绘制了两扇开启的高于壁龛的门，给人一种要从这里进入或者已经敞开门迎接的暗示，门南侧所绘制的牛车和马的高度正好能从门洞中进入，且所绘制的鞍马图和牛车图上所表现的马、牵马侍者、牛、赶牛车胡人、妇人都是呈现迈步向北部行走的状态。在甬道北侧站立的男女侍者身高已经超过门洞，显然和彩绘门并不是一体的，他们二位接近墓室门，从屈身站立的姿态来看，呈现的是在门口迎接的状态，看似不是一体的，但是又和前面的牛车、鞍马相连，两位侍者均是向南站立，也就是并不是面向甬道而是面向牛车、马，展现出了一个完整的动线，墓主夫妇的灵魂在车马的接引下通过门楼到达死后的居址，门前早已有人在指引迎接（图一）。
进入室内（图二）之后，也可以分为两部分，墓室南半部分绘制有角柱、梁枋、人字栱结构，墓室北半部分没有这些结构，仅仅用红色线条将画面作以分割，这些处理似乎也是暗示这两部分的不同——南半部分绘制的是墓主夫妇死后服侍宴饮的侍者、侍女，而北半部分的画面仅仅是屏风。同样把墓室划分为两个功能区域，也就是宴乐和休息区域。同时，墓室东西两壁南端所绘制的侍女图八个人物中，有七个人物面向北侧棺床的位置，只有一个手持“T”形杖的侍女面向南，仿佛是在对后面的侍女说话。比较其他墓葬中的侍女图（图三），在1987年发掘的太原南郊唐代壁画墓［2］侍女图中，也有手持“T”形杖的侍女，该侍女后面并没有跟着其他侍女，但依然作回头状。并且在太原南郊金胜村第四号墓［3］中，同样绘有手持“T”形杖和手持拂尘的侍女，在该墓中手持“T”字形杖的侍女没有回头，而是手持拂尘的侍女回头，因此此处“回头”并不是一个定式范本。这些回头的侍女都有伸出食指和中指作剪刀状的手势，与郭行墓甬道侍者、侍女的手势相同，如果这些手势代表的是指引、迎接之意，我们可以想象，她所指引的就是刚刚进入墓室的墓主人的灵魂。
总的来说，郭行墓甬道和墓室壁画可以分为室外和室内两个空间，在这两个空间中又可以细分为四个主题的画面，也就是归来图、迎接图、宴乐图、屏风画。这些壁画从大小比例及内容上看，都有不搭的地方，但是却形成了一套完整的流程——可以想象，当墓主夫妇的灵魂乘牛车、骑马从生前的世界向死后的世界进发的时候，一路上穿越几道门，到达最终的归宿，无论走到哪里，都有人迎接、回过头来指引，也不会觉得有什么可怕的了。
当我们细看每个主题下壁画的时候，在了解每幅壁画含义的基础上，又可以从中得出有关墓主、画工的信息以及其中包含的生死观。
（一）树下人物屏风
山西太原地区很多墓葬的屏风式壁画中都使用了树和人物的组合，这并非是郭行墓的独创，比如金胜村的几座唐墓、温神智墓等墓葬。通过比较这些画面可以看出郭行墓的树下人物屏风画和太原金胜村第四号墓［4］在内容和绘画手法上非常相似：
1. 两墓西壁南扇所绘制的树下人物图都是右手拈花作嗅状，面对树向南（图四）。
图四 西壁南扇树下人物图
（其中左图为太原金胜村第四号墓，右图为郭行墓，下同）
2. 西壁北扇人物左臂屈于胸前，右臂上举，右手伸出食指和中指向上指（图五）。
3. 北壁西扇都是绘松树，树下人物左手掩面，作哭泣状，面对树向东（图六）。
4. 北壁中部偏西树下人物右手持杯，左手上指，面对树向东，树间有彩云一朵，两幅壁画所绘的树间云气相同，都是团云，从手指处有丝状的云气和团云相接（图七）。
5. 北壁中部偏东都是绘负荆图。从人物脸型上看不太一样，太原金胜村第四号墓所绘的脸型较为圆润，郭行墓中所绘的脸型棱角分明。从动作上看，金胜村第四号墓中的人物左手藏于袖中，但是郭行墓中的人物左手仿佛在拉着衣领处或捆柴的绳子。不过从细节的处理上看，二者还是有很多相同之处，尤其是树的画法，树突和树冠的整体走势都大体一致（图八）。
6. 北壁东端人物右手掩面哭泣，在树下都绘有笋（图九）。
7. 东壁北扇树下人物图右手持物，左手伸出食指和中指两根手指，所持器物不太相同，郭行墓人物手持环首状物，金胜村第四号墓树下人物手持斧状物（图一〇）。
8. 两墓东壁南扇的树下人物图动作不太一样，金胜村第四号墓中的人物是站在树下作思索状，郭行墓中的树下人物是面对碎瓦砾且右手伸出食指和中指。但是这两个树下人物形象也并不是没有出现过——太原南郊唐代壁画墓的东壁南侧屏风绘制的就是郭行墓中东壁南扇的树下人物形象，而西壁南扇的屏风人物和金胜村第四号墓相似，都是呈思索状（图一一）。
通过上面的对比可以发现郭行墓和金胜村第四号墓两墓中的树下人物图在整体构图上非常相似，都是人物在树下一侧，并不对树进行遮挡。从一些细节处理上看，两墓中的人物整体体态都较丰腴，所戴的冠饰都是梁冠和莲花冠交替，衣纹的处理和上色也近乎一样。从树木上看，树干都是呈弯曲状，喜欢绘制树洞、树瘤等。可见两墓应该是使用同一底本绘制的。太原地区的唐墓中壁画树下人物屏风非常流行，且这些树下人物屏风图明显有不止一个底本，比如温神智墓［5］和金胜村第六号唐代壁画墓［6］树下人物图的构图都是在两边绘制土丘，人物绘制在画面中间。比较温神智墓和金胜村第六号唐代壁画墓内容相似的画面，可以看到在负荆图中，两墓中所绘的人物都是将斧背在肩上、挑着柴，和郭行墓中的人物动作明显不同；另外在有可能表示墓葬的小土丘图中，两墓所绘制的人物都是双手捧物，朝向土丘行走，和太原南郊唐代壁画墓所绘制的人物在墓前掩面哭泣的形象又有不同（图一二）。比较来看，温神智墓和金胜村第六号唐代壁画墓两墓的一些画面内容不同，但在构图和人物动作上极为相似且与其他墓葬有着明显不同，这两个墓的树下人物图可能也来自同一个底本。虽然郭行墓的人物屏风画的绘制可能存在底本，但是可以看出郭行墓中的树下人物图有自己的特色，很多都绘制了燕子，这些燕子有的在屏风上端的天空中飞，有的在半空中向上飞，有的停留在树枝上。这些燕子使画面更加层次分明，也更加灵动，好像画工在模板之外要进行炫技一样。
图一二 太原市金胜村第六号唐代壁画墓和温神智墓相同内容的树下人物图像
学界已经对树下人物图的含义进行过很多考释，出现了孝子、高士、道教人物等多种说法。最新的研究是赵伟教授释读赫连山墓的“树下老人”图像，认为其所描绘的是逝者死后魂魄即将分离，然后通过向道教法师学习，得到拘魂制魄的法术，结珠固灌灵根，最终证得仙桃飞升的故事。［7］赫连山墓每幅“树下老人”图都包含有两人，且两人之间存在互动和联系，因此在释读时非常有故事性和连续性，但是郭行墓包括太原很多墓葬的树下人物图都只含有一个人物，故事性和连续性较差。尽管如此，依然可以看出其中包含较多的道教元素，最直观的就是人物头戴莲花冠冠饰。画面元素的单调，增加了解释的难度，我们可以先从简单鲜明的画面要素入手。在郭行墓树下人物图中，很多人物都有伸出左手或右手食指和中指的动作，经过赵伟教授的研究，这一动作应该是道教中的手诀，而左手伸出两根手指呈剪刀状应该是金刀诀，宋代道经《上清天心正法》中有详细描述：“左大指箔四指根，直二三指。”［8］右手伸出两根手指呈剪刀状应该是剑诀，同样在《上清天心正法》中描述其样式为：“右手大指掐四指根，直二三指。”［9］和郭行墓中图像上所看到的手势相同。
另外在树下人物图中经常出现负荆人物形象，通常将其释读为曾子孝义的故事，但是在道教中也有很多砍柴得道的故事，比如《太平广记》卷四二［10］中引唐代卢肇《逸史》的故事：
黄尊师居茅山，道术精妙。有贩薪者，于岩洞间得古书十数纸，自谓仙书，因诣黄君，恳请师事。黄君纳其书，不语，日遣斫柴五十束，稍迟并数不足，呵骂及箠击之，亦无怨色。一日，见两道士于山石上棋，看之不觉日暮，遂空返。黄君大怒骂叱，杖二十，问其故。乃具言之。曰：“深山无人，何处得有棋道士？果是谩语。”遂叩头曰：“实，明日便捉来。”及去，又见棋次，乃佯前看，因而擒捉。二道士并局腾于空中上高树。唯得棋子数枚。道士笑谓曰：“传语仙师，从与受却法箓。”因以棋子归，悉言其事。黄公大笑，乃遣沐浴，尽传法箓。受讫辞去，不知其终。
可见在道教故事中，砍柴与磨炼心性、修仙得道有密切的联系。
当然我们也并不能否认砍柴人物可能为孝子曾子，因为与其同样在北壁的一幅屏风图中所绘制的是面对竹笋哭泣的人物形象，竹笋这一意象较为鲜明地指向了孟宗哭竹的故事。《古孝子传》记载，孟宗的继母喜欢吃笋，让孟宗在冬天寻找竹笋，孟宗在竹林中痛哭，竹笋就在冬天长出来了。既然在砍柴人物旁边绘制的是孝子，那么砍柴人物可能也是孝子形象。作为中国本土产生的宗教，道教在产生之初就充分吸收了墨家、阴阳家、儒家的思想，也把神仙思想和神仙方术与忠孝思想相结合。《太上大道玉清经》就这样说教：“第一戒者，不得违戾父母师长，反逆不孝。”并且严厉地说“不孝父母师长者，死入地狱，万劫不出。纵生人中，……受人凌刺，常居卑贱”。［11］可见道教将孝道思想与修仙相结合，认为恪守孝道、敬师孝亲是飞升成仙的必要条件。因此在这里绘制孝子故事并不和树下人物图整体的道教氛围相悖，反而是度脱飞升的重要条件。
郭行墓中的树下人物图和很多太原其他墓葬中的树下人物图相同，画面元素都较为单一，只有人物和树，不具备赫连山墓中两个人物的互动，因此在释读时难免会有不同的联想和想象。但是从整体氛围、冠饰和占比非常大的人物手势来看，其与唐朝盛行的道教文化脱不开干系。这些画面所反映的核心可能和赫连山墓相同，都是对磨炼心性、修炼法术、得道升仙的过程的描述，对升仙后永享快乐的向往。
（二）宴乐图
在郭行墓东、西两壁南半部分分别绘制了四名侍女（图一三、图一四）。东壁侍女北侧第一位面朝南，上身穿淡红色敞口窄袖襦裙，围有红色帔子，下身穿黄黑色间色裙，足穿高头履，可以看见右手持有“T”形杖。跟在她身后的第二位，面朝北，上身外罩白色高领敞口长袍，内穿红色条纹衫，系黑色腰带，下身穿红色条纹小口袴，足穿小头鞋，左手横抱曲项四弦琵琶，右手拿拨子。其身后第三位，面朝北，身穿黄色圆领窄袖长袍，系黑色腰带，下身穿小口袴，脚上穿小头鞋，双手持竖笛。第四位，面向北，身体微屈，身穿白色圆领窄袖长袍，下身穿黄色小口袴，脚穿小头鞋，双手捧黑色托盘，托盘上是圈足杯。西壁和东壁人物的穿着和发式基本一致，只是人物均面朝北，第一位侍女右手持拂尘。从两壁中手持乐器和酒杯的侍女来看，这两幅表现的是墓主人宴乐享乐的场景，那么手持“T”形杖和手持拂尘的侍女应该也和宴会的主题相关。
手持“T”形杖人物在山西太原地区不是孤例，在太原市金胜村第六号唐代壁画墓、［12］太原市金胜村第四号唐代壁画墓、［13］太原市金胜村337号唐代壁画墓［14］以及太原市南郊唐代壁画墓［15］中都有这样的侍女形象。这些墓中持“T”形杖的侍女或单个出现，或者后面跟着端杯盘的侍女。仅从这些孤立零星的侍女图也无法解释这些侍女的工作，但是在新城公主墓（图一五）［16］和长乐公主墓（图一六）［17］这些绘制较多侍女持物形象的大墓中也都有持“T”形杖的侍女形象存在。
据学者的考释，［18］唐代皇室非常注重书画技能和书画鉴赏，太宗贞观年间和武则天年间对宫廷书画进行了两次装裱，为宫廷贵族鉴赏书画奠定了坚实的物质基础。并且从文献和诗来看，唐代已经出现了挂轴。“隋唐之际，受非衣或幡旗形制的影响，将屏风框架里的画拆下装裱就产生了挂轴，这是不成问题的。”［19］在新城公主墓壁画中也出现了手持或手捧卷轴的侍女、侍者。欣赏这些卷轴的方式在文献中也有记载，在《松窗杂录》中记载“因命内巨轴悬于东庑下”，［20］以及《论鉴识收藏购求阅玩》中记载“大卷轴宜造一架，观则悬之”，［21］也就是在观画时根据画幅大小既可以让人用“T”形杖悬挑立轴直接展示在大家面前，也可以用“T”形杖悬挑立轴书画挂在架子上来展示，当然也可以让侍女用“T”形杖把立轴书画悬挑起来挂在庑殿横梁上来展示。也就是说欣赏这些立轴的时候要配合“T”形杖的使用。在宴会上观画的雅事和“T”形杖作为观画的象征性物件在文章和诗词中也有体现。王定保在《唐摭言》中描述曲江盛会的情景时有“人置被袋，例以图障、酒器、钱绢实其中，逢花即饮”。［22］这些图障应该就是卷轴一类。李商隐在《病中闻河东公营置酒口占寄上》诗中写道：“锁门金了鸟，屏障玉鸦叉。舞妙从兼楚，歌能莫杂巴。”这里的玉鸦叉所指的应该就是“T”形杖，“鸦”与“丫”同音，诗人使用了乌鸦的鸦。可见观画和与观画相关的“T”形杖经常出现在宴会场景中。
手持拂尘的侍女形象也并不鲜见，在上面所提及的墓葬中除太原金胜村第六号唐墓壁画中没有出现外，其余的墓中均有这样的形象，且与持“T”形杖的侍女东西对称。在李寿墓石椁内部的线刻侍女图中也有手持拂尘的侍女，孙机先生考证认为这一侍女的形象可能也和乐舞有关，在《乐府杂录》中记载舞狮子的狮子郎“执红拂子”，《东京梦华录》中也有“参军色执竹竿、拂子，念致语口号，诸杂剧色打和”。当然这已经是对北宋的记载，能否反映唐代也是用拂子对乐舞进行指挥并不清楚。［23］
“T”形杖和拂尘究竟是不是宴会上的用品，它们要怎样用于宴会？在太原地区发现的壁画中还无法看出，因为这些墓葬里两者都是单独出现的，没有捧画轴的人，也没有舞伎，如果这两位侍女真的是起到上面所说的作用，那么说明这两种形象可能已经成为唐代宴会的代表，太原的低等级官吏墓葬自然无法和长安皇亲国戚、高级官吏相比，无法绘制大型的乐舞图和众多捧物的侍女，只能选择其中最有代表意义的形象进行绘制，“T”形杖和拂尘就成了代表，甚至在有些墓中独立出现，代表宴会的进行。
（三）四神图和星象图
在前面的介绍中并没有对墓室顶部的图像进行介绍，该墓墓顶四壁分别绘制了四神图和星象图（图一七），这是唐墓中经常出现的图像，但是太原地区几座墓葬中的星象图与西安地区墓顶完全绘制星象图又有不同。太原地区墓葬星象图的上方又有帷帐，想象当我们躺在棺床上，视觉中心不是四神也不是星空，而是这些帐幔，让我们觉得并不身处在开放的空间中，而是在一个封闭的空间里，这个封闭空间就像棺床外的椁一样，像是皇亲国戚才能使用的石椁的放大版，在李寿石椁内侧也绘制有侍女和星象。
无论是绘制帐幔，还是整个墓葬壁画的画面安排都给人很安心舒适的感觉，从甬道牛车旁侍女怀中抱着宠物小狗，到一路上接引的人，让人感觉墓主追求的不是灵魂的自由，而是可以更舒适地走向死亡，走向终点。
然而仅仅做这样的总结，又让人觉得过于简单，不难看出墓室内壁画画面依然会给人相当割裂的感觉：在墓室南半部分绘制的是或衣着华丽，或手持乐器、酒器的侍女；在北半部绘制的却是修仙得道的树下人物屏风，隐逸修炼和宴会享乐形成了鲜明的对比，这似乎也反映了道教中的人生观。道教认为道士修仙求道必须践行禁欲主义生活，过禁欲主义的修道生活就要求修仙者必须隐逸在山林之中，与纷纷扰扰的世俗红尘相隔绝。但是另一方面道教人士对于神仙世界、神仙形象的描绘都是极富奢华，神仙们过着声色犬马的享乐生活。也就是说，道教中要求的禁欲主义修道生活并不是目的，而是成仙之后物质、肉身上的享受。［24］如果说树下人物屏风所反映的是清净山林中的隐逸修炼之人成仙的过程，那么侍女所代表的可能就是墓主人所向往的成仙后的享乐生活。而屏风终究只是屏风，甚至在包括郭行墓的很多太原墓葬屏风画中，并没有像赫连山墓那样相对完整、连续地绘制出修炼的过程，因为这些并不是他们所真正重视的，他们真正希望得到的是墓室南半部分所绘制的成仙之后宴饮享乐的生活。
